I poteri della parola nel ṛgveda

Études védiques e paninéennes, vol. 1

I POTERI DELLA PAROLA NEL ṚGVEDA, Louis Renou

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§ 1 1. Molti termini del ṛgveda sono assegnati, per natura o per convenzione, a designare la parola o il pensiero (realizzabile in parola). Le speculazioni vediche, così come si esprimono negli Inni, si basano su una sorta di primato della parola. Come si è spesso notato, su un piano filosofico (o pre-filosofico, se si preferisce), una parola come vā́c è nient’altro che l’equivalente di logos: è il prototipo della nozione di ātman-bráhmaṇ, come dice Geldner ad 10.125, inno rivolto appunto alla Parola. I termini che in seguito denoteranno l’assoluto, come bráhmaṇ o akṣára, indicavano originariamente la “formulazione” o il “parlato”, termini esoterici carichi di risonanza come nāda o bindu derivano dalla “lettera” parlata o scritta. Su un piano più ampio, a cui si riferisce la generalità degli Inni, la parola è quella del ṛṣi, è la rā́ṣṭrī devā́nām… mandrā “l’armoniosa educatrice degli dei” di 8.100, 10 (da cui rā́ṣṭrī tout court, 10.125, 3). Essa costituisce una potenza incommensurabile. È il váco daívyam di 4.1, 15, la “parola” (il termine è così presente nella mente del poeta che è spesso sottinteso) “meravigliosa, immortale, che risuonerà in ogni generazione di nuovo” (yád vaś citráṃ yugéyuge návyaṃ ghóśād ámartyam), e di cui il poeta chiede che sia mantenuta in noi, che gli sia conservata (didhṛtā́ 1.139, 8). I termini che mirano all’azione di “pensare” sono generalmente idonei a designare il prodotto di questo pensiero, il poema, la parola detta: così, tra gli altri, matí e dhī́. “Dire” e “pensare” sono uniti in vacó matím 1.143, 1 e 8.59, 6 (“la parola pensata” Geldner) e in vācáḥ… masīya 10.53, 4 “vorrei pensare alla parola (“grazie alla quale…”). Il termine arámati (spesso personificato in divinità, come altri nomi dello stesso gruppo semantico, cfr. sotto, passim) è un equivalente di matí; l’elemento iniziale áram è quello che figurerebbe nell’espressione completa raṃkṛtā matíḥ (cfr. áram … mánase 1.108, 2), ossia “pensiero messo in forma corretta, pensiero pronto (per i giochi poetici)”2

§ 2. Accanto a matí si trova mánman che, con il suo suffisso risultativo, designa più concretamente il poema, come nell’espressione mánma dhā- 1.162, 7 (dove Geldner fornisce altre referenze) “comporre un poema”: dhā- si riferisce all’opera creativa in tutte le sue forme; le risonanze di questa radice, nell’accezione “letteraria”, sono passate a dhā́man e a svadhā́ (vedi sotto § 18). La sfumatura propria di mánman è senza dubbio “poesia ereditata, memorizzata”, così come in 8.41, 2 dove il gír (attuale) si contrappone ai pitṝṇā́m… mánmabhiḥ. Si sa con quale cura gli autori distinguono le loro composizioni nuove (o piuttosto, probabilmente, il nuovo modo di trattare un argomento noto) dalle opere antiche. Questa distinzione si esprime attraverso la frequente vicinanza di náva (návya, ecc.) / sána (sánaya, ecc.), - l’ideale sembra consistere nel fare un canto antico (cioè di ispirazione tradizionale) che sia “nuovo rispetto al (modello) antico” (se tale è, contrariamente a Geldner, il senso della formula návyam… sányase 3.31,19). Si veda l’espressione apáso náviṣṭau 8.2,17 che designa la “ricerca del nuovo nell’opera (letteraria)” (alla quale il poeta rinuncia per aderire all’elogio di Indra); è una vera e propria “ricerca” implicata dalla parola náviṣṭi, la cui finale rima con quella di gàviṣṭi (e di bhariṣṭi riconoscibile attraverso bhariṣá) “la ricerca delle vacche, del bottino materiale”. L’opposizione tra il “vecchio” e il “nuovo” è resa anche da tatám/tāyate 1.110, 1 (sull’immagine di tan-, vedi § 14) e dall’epiteto jâmi in jāmí bráhmāṇi 7.72, 3 “poemi tradizionali”. Sembra che ci sia stata una disputa tra antichi e moderni nel ṚV., o almeno uno scontro di tesi rivali3.

Un altro derivato di man- è manīṣā́, che designa l’ispirazione poetica (come hṛ́d e mánas che appaiono in un elenco quasi pleonastico accanto a manīṣā́ 1.61, 2); talvolta manīṣā́ è piuttosto la “parola” dell’enigma (si conosce il ruolo eminente dell’enigma nel ṚV., vedi § 10) 4.5, 3, parola che è stata rivelata (prá-vāc-) da Agni, il dio “rivelatore” per eccellenza; si veda anche, nello stesso senso, mánman 4.5, 6. Secondo 10.28, 5, la manīṣā́ è compresa (cit-, radice che è d’obbligo in questo tipo di formule) dall’uomo “saggio” (gṛ́tsa) e “forte” (tavás, termine che, come molti derivati in -as-, si applica anche alle funzioni intellettuali).

Medhā́, un vecchio derivato di mán(as) e della radice dhā- (radice comune, come si è visto, con man- ), denota anch’esso un bene spirituale che l’uomo cerca di acquisire e che non è altro che la capacità poetica; l’espressione máno mánasi dhāyi 10.10, 3 viene a giustificare quasi l’analisi del termine, il quale si applica alle “parole” del laudatore che si diffondono come un flusso 8.52, 9 (la radice sṛj- è ancora una radice tipica in questi contesti), e che forma un asindeto complementare con gír 5.42, 13. Il composto medhásātā o -tau (Loc.) significa “quando si tratta di guadagnare (il premio del) pensiero-poetico” 4.38, 3 7.66, 8 (interpretazione analoga di Oldenberg, Fest. Andréas, p. 10). Il composto spiega a sua volta arkásāti che (con Oldenberg, contro Geldner) è tanto e piuttosto “il guadagno dell’inno” che “la conquista del bagliore (solare)” (è un caso se questa impresa è attribuita a un Kavi 6.20, 4 e 26, 3?)4. Su árka, vedi sotto § 6.

§ 3. La radice dhī- indica una sorta di intuizione (valore che si svilupperà più tardi nella forma allargata dhyā-), in particolare nel legame frequente mánasā dhī-, propriamente “vedere con il pensiero”, fornisce il nome-radice dhī́ e il derivato dhītí. Sembra proprio che si debba evitare di rendere lo strumentale frequente dhiyā́ come “con arte” come fa Geldner, non senza esitazioni; si dovrebbe cercare di restituire ovunque il senso originale di “intuizione (poetica)” o semplicemente “parola, poema”. Le dhītí stanno alla testa dei víp 8.6, 7, ovvero l’intuizione precede la parola. Si chiede alla divinità (Sarasvatī “colei che possiede l’oceano [spirituale, vedi § 21 inizio]”) di concedere il dono poetico, dhíyaṃ dhāt 6.49, 7 (ancora un impiego di dhā-), locuzione che si stabilisce in un semi-composto dhíyaṃdhā “che conferisce il dono poetico” o, a seconda dei casi, “degno che tale dono (gli) sia conferito”. In modo analogo, il dio Pūṣan — lo spalatore di sentieri, anche nell’ordine intellettuale — è colui di cui si desidera dhíyam… jinvatu 2.40, 6; è chiamato dhiyaṃjinvá o dhījávana “l’animatore” o “l’acceleratore dei pensieri” (sulla radice jū-, vedi § 20)5.

§ 3. La radice dhī- indica un tipo di intuizione (un valore che verrà sviluppato più avanti nella forma estesa dhyā-), in particolare nell’accostamento frequente mánasā dhī-, letteralmente “vedere con il pensiero”. Questo fornisce il nome-radice dhī́ e il derivato dhītí. Sembra essenziale evitare di tradurre lo Strumentale frequente dhiyā́ come “con arte”, come fa Geldner, non senza esitazioni; invece, dovremmo cercare di restituire sempre il senso originale di “intuizione (poetica)” o semplicemente “parola, poema”. Le dhītí guidano i víp 8.6, 7, ovvero l’intuizione precede la parola. Si chiede alla divinità (Sarasvatī, “colei che possiede l’oceano [spirituale, vedi § 21 inizio]”) di concedere il dono poetico, dhíyaṃ dhāt 6.49, 7 (un altro uso di dhā-), un’espressione che diventa un semi-composto dhíyaṃdhā “che conferisce il dono poetico” o, a seconda dei casi, “degno di tale dono”. In modo simile, il dio Pūṣan — il dischiudere cammini, anche in senso intellettuale — è colui al quale si desidera dhíyam… jinvatu 2.40, 6; è chiamato dhiyaṃjinvá o dhījávana “l’animatore” o “l’acceleratore dei pensieri” (sulla radice jū-, vedi § 20).

Questi tipi di composti, dhíyaṃdhā dhíyaṃjinvá, hanno sempre accanto a sé un’espressione verbale analitica. Dhī́ è spesso associato a púraṃdhi (vedi Geldner ad 10.65, 13), il che suggerisce che la nozione di “abbondanza” indicata da questo secondo termine abbia qualche rapporto speciale con il “pensiero”: così si dice che il soma deve “aumentare la parola” o “generare” l’abbondanza (di idee), vardháyā vā́caṃ janáyā púraṃdhim 9.97, 36. Tentativamente, púraṃdhi potrebbe essere analizzato come “colui la cui mente è piena” (un composto simile a tvā́ṃkāma o VS. naráṃdhiṣa “la cui ispirazione si dirige verso l’uomo”; quest’ultimo termine è precisamente un epiteto di Pūṣan).

Dhītí appare come soggetto di dhā- passivo nel passaggio apofantico che inizia con ádhāyi dhītíḥ 10.31, 3 “l’intuizione poetica ha preso posto”, una formula commentata nella str. 6.9, 6 dove è descritta la frenesia dell’atto poetico, ví me kárṇā patáyato ví cákṣur vī́dam jyótir hṛ́daya ā́hitaṃ yát | ví me mánaś carati dūráādhīḥ kíṃ svid vakṣyāmi kím u nū́ maniṣye “le mie orecchie si spalancano, il mio sguardo si apre, si apre anche questa luce situata nel cuore [concetto di luce, § 6; il cuore come sede dell’ispirazione, §§ 20, 21]. La mia mente si muove con il pensiero che mira lontano; cosa dirò quindi, cosa immaginerò?” Il preverbo da solo sottolinea lo sforzo del pensiero per raggiungere un oggetto esterno (vedi § 14). Infine, dhītím aś- equivale a “raggiungere (correttamente l’oggetto di) l’intuizione”, cioè il poema concepito, secondo Geldner ad 2.31, 7. Dhī́ra è un nome-epiteto del poeta, in quanto possessore permanente della dhī́ o “facoltà poetica”; il termine è associato a dhītí, così come a mánasā; talvolta è usato per il carradore, l’artigiano manuale, ma sempre (per ipallage) in passaggi che in realtà riguardano l’inno, al quale si paragona il carro o il lavoro manuale.

§ 4. Un altro termine, che deriva senza dubbio anche, indirettamente, dalla radice dhī-, è l’oscuro dhiṣáṇā. Ancora una volta ci troviamo di fronte a uno di quei termini ricchi di risonanze, che i poeti amano introdurre in contesti che ne aumentano, piuttosto che ridurre, le potenzialità semantiche. Una delle sfaccettature si applica chiaramente all’impulso poetico, all’ispirazione che, proveniente dal dio, “imprime il suo unguento” sull’inno, asyá stotré dhiṣāṇā yát ta ānajé 1.102, 1. È la potenza di Indra, il suo stesso fulmine, che “affila la dh°” 8.15, 7, śiśāti dh°. La dhiṣáṇā che “si impadronisce” (vivéṣa) del poeta e lo “genera” (jajā́na) 3.32, 14 non è altro che un tale Slancio semi-personificato. Altrove il termine designa il “poema” stesso, che si crea (jan-) 3.2, 1, cioè equivale quasi ai numerosi termini come stóma e stotrá, gír e víp (§ 5) che descrivono la parola fissata in una struttura rituale o almeno “pronunciata” secondo le forme6.

§ 5. Il termine víp si riferisce al meccanismo del pensiero vedico, o, se si preferisce, alle condizioni psicologiche del duello poetico. Si tratta propriamente del “tremore” oratorio, dell’ispirazione che “mette in moto” il poema, senza che sia necessario attribuirgli, a tutti i costi (cfr. la giusta osservazione di Geldner ad 6.22, 5) un valore mistico analogo allo spanda dei Kashmiriani. Così la parola (gír, termine comune) è descritta come vépī “tremante”, al tempo stesso vákvarī “impetuosa” (loc. cit.) quando cerca la sua via verso Indra. Se questo è il vero significato (piuttosto che l’idea di “incantesimo magico”, come propone M. Thieme Fremdling, p. 43 n.), in ogni caso víp e i termini del gruppo hanno significati attenuati: viprá è l’oratore (sacro), l’officiante o il dio in quanto artefici della parola, vépas è il discorso, vipaścít (radice cit-, come sopra) “colui che comprende (il vero senso del) discorso”; su vipanyú, vedi Geldner ad 5.61, 15. Il ṛṣi è sā́mavipra come il dio è gāyatrávepas, “che esprime la melodia” o “l’inno strofico”.

Per quanto riguarda vákvarī, il termine si riferisce alla radice vac- (vacyáte) che indica l’impeto, l’oscillazione della parola, matíḥ… vacyáte 1.142, 4 “la parola si slancia”, matír hṛdá ā́ vacyámānā 3.39, 1 “la parola che si slancia dal cuore”; o le sumatí, i “poemi ben (disposti)” sono detti “prendere il loro slancio grazie al pensiero”, mánasā vacyámānāḥ 10.47,7. Questa è l’accezione figurata del senso di base, che è “galoppare”, e che si trova in vákvāḥ 10.148, 5 applicato anche agli inni (Velankar)7.

§ 6. Il pensiero è concepito come una luce. Questo valore si trova nelle radici cit- e dhī- (quest’ultima sovrapponendosi in parte a dī- “brillare”, cfr. il derivato sudītí che copre sudhī́ 8.97, 12 e la nota di Geldner in fondo al volume II, p. 425). Si dice, per esempio, cákṣasā dī́dhyānāḥ 7.91, 4 così come mánasā o manīṣā́ dhī́-; al contrario, dī- ha come soggetto gíḥ 10.99, 11 o bráhma 6.16, 36. Di tale personaggio si dice che “brilla (per il dio) con soma e canti” dīdáyad ít… sómebhiḥ… arkaíḥ 6.20, 13: si tratta senza dubbio del “fuoco” dell’ispirazione sacra, come pensa Geldner ad loc., che paragona l’uso di śuc- 4.2, 15. L’espressione analoga ṛcā́ śócantaḥ 9.73, 5 (i cantori) “brillano in strofe” indica certamente molto più di un semplice successo letterario, è una “illuminazione” interna (il termine è più appropriato qui che quando usato per rendere bodhi e buddha nella letteratura buddista): La strofa 8.6, 8 sottolinea per così dire questo valore della “luce”: gúhā satī́r úpa tmánā prá yác chócanta dhītáyaḥ | kánvā ṛtásya dhāráyā “quando i pensieri, che sono (naturalmente) nascosti [idea familiare ai poeti], emergono alla luce piena, da soli, (è allora che) i Kaṇva [brillano: verbo dedotto da śócanta che precede] con il flusso [allo stesso tempo: il raggio, eventualmente anche: la lama-tagliente, cfr. Geldner ad loc.] del Ṛta” (sul significato sottostante di ṛtá in questo contesto di idee, cfr. sotto § 19).

Il termine arká, che abbiamo incontrato sopra, è ambiguo tra i valori di “luce” e “canto” (cfr. 2 fin.); ha per epiteto śucáyant, bhānumánt, agnitápas (citati da Geldner ad 4.56, 1) come bráhmaṇ stesso ha l’epiteto dyumnávant 3.29, 15; cfr. anche l’espressione arkaśoká “fiamme in forma di inni” (detto di Agni) 6.4, 7. Non bisogna cercare a tutti i costi, come facevano un tempo Bergaigne, Pischel, Oldenberg, di mantenere un’accezione unica per arká. Il problema non è di ordine puramente linguistico. L’ambivalenza, qui come spesso, è alla base stessa del pensiero, e quindi della semantica vedica.

Valori analoghi a quelli di dī- e śuc- sono espressi dalle forme ví-bhā- 1.71, 6, detto dell’uomo pio che “arde” per Agni (cfr. la nota di Geldner su questo vibhā́ti che Oldenberg tentava di eliminare); rurucanta 4.55, 2 e rucā́ 56, 1; jyótiṣ 3.26, 8. La ricchezza dei contesti mostra che si trattava di nozioni familiari. Al verso 7.8, 3 si trova l’espressione ví vasaḥ suvṛktím con cui il poeta invita Agni a “illuminare il poema”, cioè a ispirarlo. I “tre corpi della luce” śukrásya tanváh… tisráḥ 10.107, 6 sono i tre Veda. Si “accendono le parole” (vagnū́n índhānāḥ) 10.3, 4, parole che “bruciano i mondi” (ví ródasī atapad ghóṣa eṣām) 3.31, 10. La radice tap- si trova qui nel suo vero posto: il poeta desidera che il canto “brilli” (o “bruci”) per l’uomo amante della parola, tapata… gírvaṇase brhát 8.89, 7. Il tápas non è altro che il bruciore interno, il calore che emana dall’estasi poetica (come dice Geldner, ad 9.83, 1): in questo passaggio il poeta distingue l’essere “crudo” (āmá), cioè senza qualificazione, colui il cui corpo non è stato consumato (átaptatanūḥ), dagli esseri “cotti” (śṛtá), che raggiungono la loro fine (poetica): trasposto sul piano profano, ciò porterà alla teoria delle maturazioni (pāka) nella retorica classica.

Ketú esprime anche l’idea della “luce spirituale”, almeno in 5.66, 4 (vedi Geldner e Oldenberg ad loc.). Si tratta del ketú degli umani che consente loro (come una lampada magica) di “percepire i valori poetici attraverso le barriere dell’intendimento (profano)”, kā́vyā yuváṃ dákṣasya pūrbhíḥ… ní ketúnā jánānām cikéthe (la radice cit-, nonostante l’anomalia grammaticale di cikéthe, è effettivamente quella attesa in questo contesto; è lei, del resto, che troviamo nel derivato ketú, propriamente il segno che permette di “comprendere”)8.

§ 7. Il carattere creatore e fecondante della parola è sottolineato dall’espressione mātáraḥ “le madri” in 8.6, 20 e probabilmente 9.111, 2; tuttavia il termine non è mai privo di ambiguità. Altrove ci viene detto che le poesie “risiedono presso le madri” 10.120, 9 (mātaríbhvarīḥ), il che significa che non sono sposate, sono come “sorelle immacolate (vergini)”. In realtà (come suggerisce il poeta), esse attendono il loro amante Indra. In molti altri passaggi, le parole sono figurate come femmine “desiderose del maschio” 9.19, 5 (vṛṣaṇyántīḥ). Meno evidente, ma ancora chiaro, sono gli epiteti yahvī́, passim, yuvatí 5.47, 1; il poema è una “bella” (bhadrā́) che va all’incontro. L’idea è comune che un dio maschio, come Soma o Agni per esempio, fecondi il poema: questo è generalmente designato da un sostantivo femminile, o evocato da un epiteto femminile, mentre la “parola” trascendente (il bráhmaṇ o l’akṣára del § 8) o puramente astratta, nuda (padá), è piuttosto neutra. I vrā́ o “Lockweibchen” come traduce Geldner sono, eventualmente, le parole ornate (Geldner ad 10.123, 2; contra, Oldenberg ad 8.2, 6). Un altro termine vagamente erotizzante è vā́ṇī “voce”: le vā́ṇī chiamano Indra 1.7, 1, sono giovani donne che salgono sul carro degli dei (come le due vā́ṇī di 1.119, 5, la vā́ṇīcī “vā́ṇī in potenza” (?) di 5.75, 4). Negli inni a soma, tutti i nomi della “parola” giocano il ruolo di “amanti” del soma, come manīṣā́ e stúbh 9.68, 8, dhī́ 86, 17, le bráhmīḥ (scil. vā́nīḥ?) 33, 5 che sono sia “giovani” (yahvī́h) che “madri”; la radice nu- abhí-nu- si presta di per sé a questa connotazione erotica, come mostrano, nello stesso maṇḍala, l’immagine sessuale di 32, 5 o di 56, 3. Le “preghiere” (víp) sono assimilate, occasionalmente, alle “dita” del prete-amante che manipolano il soma (cfr. 4.48, 1 6.44, 6 8.19, 33 dove víp è ambiguo tra una e l’altra accezione).

Da un settore semantico diverso emerge il termine śūṣá, associato al concetto di “parola”, probabilmente attraverso una metafora simile a quella del “soffio poetico”. Il collegamento con śuṣ-/ṣvas- “soffiare”, non immediatamente evidente (Thieme, KZ. 69, p. 172, propone un’analisi completamente diversa), potrebbe essere supportato da espressioni come ṛtám āśuṣāṇā́ḥ 4.1, 13; 2, 14 e 16 “coloro che prendono il loro soffio per il Ṛta” (sull’uso di ṛtá qui, vedi § 19), o come uktháśuṣma, un epiteto di gír 6.36, 3 “(le parole che il loro) soffio (trasforma in) inni”. Il termine śūṣá stabilisce una relazione determinativa con mánman, come in śūṣásya mánmabhiḥ 8.74, 1 (Geldner traduce in modo poco convincente con “con pensieri di zelo”), che di solito si risolve in una relazione asindetica, come spesso accade, per esempio śūṣám… mánma 10.54, 6 “poema (come prova di) soffio”, cfr. 3.54, 1 10.31, 3 e Geldner ad loc.; allo stesso modo, bráhma… śūṣám 10.120, 8 o stómam… ś° 6.10, 21.

Altri termini indicano più chiaramente il poema come un “atto di forza”: ad esempio várdhana “crescita”, che si trova frequentemente associato a bráhman, a ukthá, ecc. (1.80, 1 3.36, 1 8.1, 3 e altrove), e la cui espressione vardhase girā́ 2.1,11 riflette questa idea. Il poeta è un eroe, nṛ́ (passim), śū́ra 10.114, 99.

§ 8. Il linguaggio è esoterico, o almeno inaccessibile ai non iniziati. Questo è espresso dagli epiteti frequenti gúhya (la gúhyā jihvā́ di 10.53, 3) e apīcyà (apīcyena mánasā, ibid. 11, e [apīcyàyā] jihvā́), che significano il “senso” nascosto, la “lingua” segreta. Un sinonimo parziale di questa parola jihvā́ “lingua” è juhū́: si è cercato di mantenere solo il significato di “cucchiaio sacrificale”, che è effettivamente attestato e dovrebbe derivare dalla radice hu-, ma è probabile che sia esistita una forma (omonima?) juhū́ — jihvā́, cioè un’antica forma jihū (con assimilazione vocalica) che corrisponde all’avestico hizū, di cui M. Benveniste (Fest. Weller, p. 31) ha dimostrato la legittimità come doppione di hizvā. Juhū́ è menzionato in 1.58, 7 come “le sette lingue (dei sacerdoti)”, cioè le loro sette voci, come altrove sapta vā́nīh 9.103, 3; indica la lingua dell’officiante che “unge” il poema in 1.61, 5, o la Vāc personificata in 10.109, 5. È probabile che ci sia una sovrapposizione dei due significati di juhū́ in questi passaggi10.

La parola, intesa come elemento “imperituro” (ájara “non soggetto a invecchiare”, come si dice spesso), è akṣára, definita “il grande vocabolo” presente sin dall’origine dei tempi “sul passo della mucca” (3.55, 1). La variazione fonetica ákṣarā rappresenta sia “parola” che “mucca” (da qui la femminilizzazione) 3.31, 6 (cf. Geldner ad 1.34, 4). Infatti, è la Mucca che possiede i nomi. Il suo “passo nascosto” (4.5, 3), o meglio il suo “nome segreto” (5.3, 3), rappresenta l’arcano per eccellenza, che il poeta cerca di rivelare. È attraverso questa metafora che padá “passo, traccia del passo” ha acquisito nel linguaggio comune il significato di “parola”: i “passi” trovati dagli esseri predestinati sono allo stesso tempo le tracce del dio e il simbolo intrinseco del linguaggio poetico (cf. Geldner ad loc.). Generalmente il padá primordiale è quello della Mucca, immagine alla quale si intreccia quella dei “passi” di Viṣṇu (5.3, 3). “La Mucca porta tre volte sette nomi, così mi è stato rivelato da Varuṇa” (7.87, 4; tríḥ saptá nā́mā́ghnyā bibharti) e il poeta aggiunge “chi conosce il padá deve insegnarli come arcani” (vidvā́n padásya guhyā́ ná vocat). Gli antenati sono stati i padajñā́ (1.62, 2), conoscitori dei cammini e allo stesso tempo delle parole (Geldner: cf. il ruolo già citato del dio Pūṣan). Soma e Agni sono i padavī́ḥ kavīnā́m, maestri del kā́vya, pionieri in materia poetica.

§ 9. Abbiamo richiamato il ruolo della Mucca nell’iniziazione al linguaggio. Il poema stesso è una “mucca da latte” (dhenú 3.57, 1) “che pascola senza pastore, lasciata a sé stessa” (cárantīm práyutām ágopām, ivi, intendendo: fino al momento in cui la visita la divinità dell’ispirazione. Cfr. anche 1.139, 7; 6.48, 13. La parola negativa è ádhenu 10.71, 5. Il termine ha naturalmente lo stesso significato (e si sa che nella lingua successiva, dall’epopea in poi, diventerà direttamente un nome della “parola”): la “mucca divina” trova le parole (vacovíd), stimola il discorso (vā́cam udīráyantīm) 8.101, 16; la “grande mucca” di 4.41, 5; 10.74, 4; 101, 9 non è altro che l’arte poetica. La sabardúghā, la mucca “dal latte inesauribile” di 8.1, 10, che è gāyatrávepas (§ 5), araṃkṛt (§ 1), è l’Eloquenza, qui identificata con Indra (l’epiteto ányām, parossitonico e trisillabico, potrebbe sottolineare l’intenzione esoterica).

L’immagine della mucca richiama quella della mungitura (duh-), yád vā́g vádantī… niṣasā́da mandrā́ | cátasra ū́rjaṃ duduhe páyāṃsi 8.100, 10 “quando la parola parlante, armoniosa, si depose (tra gli umani), si è lasciata mungere, in quattro (parti), il nutrimento-invigorante, il latte”. È il “latte del cielo”, divás páyaḥ 10.114, 1. Qui si trova l’idea della quadripartizione della parola primitiva, un’idea che si rintraccia ancora in 10.114, 5 dove si dice che l’uccello (rappresentazione mistica del linguaggio), che è “uno”, è stato distribuito in “molti” per mezzo delle parole: un’immagine naïve della parola contrapposta alla lingua. Cfr. anche 10.71, 3; 125, 3 e la strofa spesso citata 1.164, 45 (Geldner)11.

Ví-duh- 7.4, 7 sembra significare “mungere a controsenso” le vie (poetiche) dell’uomo senza vocazione. Accanto a funzionano sinonimi, come pṛ́śni 8.6, 19.

Accanto a dhenú si trova la variante ambigua dhénā, una parola per la quale non si sa se possiamo stabilire in maniera autenticamente linguistica e valida valori che inizialmente sembrano solo sottintesi e figurativi. Geldner (ad 1.2, 3; 7.21, 3; 8.32, 22) sembra con ragione mantenere, parzialmente, il senso di “discorso”: l’Indra che presta attenzione alle dhénā degli uomini (10.43, 6), colui che è invitato a gioire per le dhénā e le dhī́ (10.104, 3, analogo al 10), non è, senza dubbio, diverso dal dio avido di poemi che viene rappresentato in molti altri passaggi; l’epiteto vísṛṣṭadhenā del nome suvṛktí (7.24, 2) mira alla massa oratoria che si libera non appena si spreme il soma. Sono certamente le dhénā “preghiere” che nel 4.58, 6 si dice “scorrere” come fiumi, cfr. gíro arṣanti sasrútaḥ (“di un solo corso”) 9.34, 6. Sembra quindi che, attraverso questo approccio, e nonostante la difficoltà fonica più apparente che reale, il legame di dhénā con av. daénā possa e debba essere mantenuto.

§ 10. Gli Inni contengono alcune enigmi, generalmente in serie e chiaramente riconoscibili. L’inno 1.164 è una piccola saṃhitā di indovinelli cosmogonici o ritualistici, una sorta di materiale grezzo per gli apprendisti poeti. Gruppi ristretti si trovano in 1.95 e 152 (str. 3-5) 3.55 6.59, 5-6 10.114. Nella benedizione delle armi dell’inno finale del Libro 6 sono enunciate, a proposito di ogni tipo di arma, degli indovinelli la cui soluzione è fornita nella stessa strofa, così str. 5 bahvīnā́m pitā́ bahúr asya putráś ciścā́ kṛnoti sámanāvagátya “è il padre di molte (figlie), numerosi sono i suoi figli, fa un sibilo quando va in battaglia” (chi è? la faretra).

Un rudimento di brahmodya con la sua messa in scena, simile a quelli descritti nelle Saṃhitā del YV., ci è stato conservato nel 10.88, 17-19 (“quanti fuochi ci sono, quanti soli…?”): la risposta è data in un altro punto della raccolta, 8.58, 2 (che, di fatto, è un khila inserito dalla tradizione proprio dopo il 10.88, 18): “c’è solo un fuoco, un solo sole…”12. La sessione avviene durante un simposio (sadhamā́da), in occasione di un sacrificio, prima dell’alba. Si specifica che le domande poste non sono intese a intrappolare (upaspíjam) colui a cui sono rivolte.

Il termine bráhmaṇ caratterizzava la composizione esoterica nei Veda: il raúdram… bráhma 10.61, 1 “la parola formidabile” (come il mántraḥ… ṛghāvān 1.152, 2, anch’esso un inno chiamato bráhmaṇ, str. 5 e 7) indica un tipo di poema posto sotto il segno dell’aniruktatva e altamente astruso (Geldner III, p. 226). In un’opera del genere, il silenzio, l’innominato, ha più importanza della cosa detta, da qui il ruolo essenziale del brahmáṇ maschile come “officiante del silenzio”. Tuttavia, in senso più ampio, come ben mostrato da M. Thieme, il bráhmaṇ neutro è la “formulazione per eccellenza”, cioè sottoposta alle esigenze della poetica sacra: il Veda è l’illustrazione di un Alaṃkāra-śāstra primitivo, in stato latente, tanto quanto un repertorio di miti e un formulario liturgico. Il bráhmaṇ, così inteso, essendo alle origini del linguaggio comune, un poeta poté dire “quanto il bráhmaṇ (il potere formulatore) si è esteso, altrettanto grande è la parola (vulgare)” (yā́vad bráhma viṣṭhitaṃ tā́dvatī vā́k 10.114, 8); bráhmaṇ e vā́c sono co-estensivi, il primo così inteso essendo in qualche modo il prototipo del sphoṭa rispetto al pada13.

§ 11. L’arte della parola è quindi difficile: “colui che studia comprende, non colui che dorme” (anubruvāṇó ádhyeti nád svapán 5.44, 13). Non è adatta per persone inesperte, per gli avicetanā́ni (scil. bhūtā́ni) 8.100, 10 “gli esseri senza discernimento”, i pā́ka o “semplici d’animo” (in contrapposizione a gṛtsa e a tavás 10.28, 5 citati sopra § 2; ai vidúṣṭara 1.31, 14; ai ṛkvaṇ 1.113, 9), i yúvan 1.152, 5, i dīnā́ dákṣāḥ 4.24, 9 e passim, gli āmá (§ 6). “Portaci, o Indra (dice l’autore di 10.113, 10), i buoni, i numerosi cavalli con cui [cfr. § 17 n.] potrò, pronunciando la lode, immaginare formule segrete: possiamo attraversare con vie facili tutti i punti difficili, trovare oggi stesso un guado verso il largo!” (tvám purū́ṇy ā́ bharā sváśvyā yébhir máṃsai nivácanāni śámsan | sugébhir víśvā duritā́ tarema vidó ṣú ṇa urviyā́ gādhám adyá |).

Il superamento dei passaggi difficili, la ricerca del guado (gādhá o tīrthā), la via (gātú) che si cerca e si trova attraverso la parola (7.13, 3; 9.96, 10; 10.122, 2), rappresentano il successo promesso a chi ha soddisfatto le regole del concorso. Gādhá è contrapposto a ā́rana, “la difficoltà insondabile, l’abisso” (8.70, 8). Si parla anche di pratiṣṭhā́, “terreno solido” (5.47, 7). I termini che indicano un ostacolo, come hváras negli inni a Soma (e altri derivati dalla radice a doppia faccia hvṛ-/hru-; si desiderano parole che non si perdano, áhruta 9.34, 6, si vuole evitare l’abhihrút, “le insidie oratorie” [dell’avversario], ecc.; ma úpa hvárate 1.141, 1 sembra semplicemente significare “fare dei meandri, avvicinarsi all’obiettivo ondeggiando”); come srídh(aḥ) passim, āmúr(aḥ) 8.39, 2; 9.61, 24, viṣpitá (origine oscura) 7.60, 6; 8.83, 3, indipendentemente dal loro contesto specifico, suggeriscono anche l’idea di una barriera posta davanti alla parola del poeta, di un handicap derivante dalle regole della competizione. Vṛjiná è un termine analogo, almeno nel 10.105, 8 dove Geldner propone di vedere un’allusione agli “errori” della composizione poetica. Non mancano nemmeno i Paṇi, questi cosiddetti “avari” o “briganti” della pseudo-storia, che servono a personificare le forze malvagie con le quali si scontra il poeta: così nel 3.58, 2 dove il poeta prega che il poema sia allontanato dal paṇí o che la sua ispirazione venga annullata. Il verso yá ī́vate bráhmaṇe gātúm aírat 4.4, 6 associa l’idea del bráhmaṇ a quella del gātú, ovvero l’enigma e la sua chiave (“colui che ha trovato la chiave per un tale enunciato esoterico”)14.

§ 12. Il termine nivācana della strofa precedentemente citata (10.113, 10) è uno di quei termini (preferibilmente, di quelli con l’iniziale ni°) che evidenziano l’aspetto segreto della parola, come sottolineato con insistenza nella strofa 4.3, 16: etā́ viśvā… nīthā́ny agve niṇyā́ vácāṃsi | nivácanā kaváye kā́vyāny áśaṃsiṣam “tutte queste induzioni, o Agni, queste parole nascoste, questi arcani, li ho rivelati (a te, il) Veggente, queste opere-di-veggenza”. Il nivácana in 5.47, 5 è una parola misteriosa, o piuttosto un mistero esprimibile in parole, quello dei fiumi che scorrono mentre si vede la loro acqua rimanere. Non crediamo che M. Velankar abbia colto nel segno limitandosi a tradurre nivácana (ad 10.113, 10) come “espressione proverbiale”. Il contesto della parola nīthá suggerisce l’idea di una parola indiretta, indotta; il composto nīthāvíd 3.12, 5 si riferisce ai cantori in quanto “conoscitori delle parole segrete” (altro, Geldner). Si può comprendere nello stesso senso l’espressione dūráādhīḥ del § 3; o il kavír ná niṇyáṃ vidáthāni sā́dhan 4.16, 3 “(Indra) trova la loro soluzione ai riti sacrifici come il poeta agli enigmi”15.

§ 13. Tutto ciò che riguarda la parola abbonda di immagini, metafore o comparazioni. Abbiamo già visto alcune di queste. Alcune hanno semplicemente l’effetto di mostrare che la parola sacrale è il risultato di una preparazione, ed è samskṛtā come si dirà in epoche successive: così la si dice “unta” (añj-) 1.64, 1 (radice la cui forma passiva ajyate fa gioco allo stesso tempo con la radice aj-, cfr. Geldner ad 6.2, 8; 9.32, 3; 76, 2 e altrove: in modo tale che la parola è allo stesso tempo “messa in movimento”, come si dice anche che è “incitata” hitā́, che gioca anch’essa con l’altra hitā́ “posta, avente la sua sede”). È “ben miscelata” (śrī-) come una bevanda al punto giusto — qui di nuovo c’è un’accostamento voluto con śrī́ “bellezza”, cfr. Geldner ad 10.65, 2; abhiśrī́ sta a cavallo delle due accezioni, Geldner ad 9.86, 27. È “chiarificata” (pū-: torneremo § 23 su questa nozione importante); “lucidata” (mṛj-, come un cavallo che si striglia o si lava); “adornata” (bhūṣ-, áraṃ-kṛ-). M. Gonda ha avuto ragione di restituire un’aura sacrale attorno a molti di questi termini, che sono lontani dall’essere puri concetti estetici16.

Le immagini attorno all’attrezzatura del carro meritano di essere esaminate per un momento, come sottolineato da Edgerton nel American Journal of Philology XL, p. 175. Prima di tutto, osserviamo (e la portata di questo fatto non è affatto limitata a questo tipo di immagini) che l’oggetto usato per la comparazione è sempre in grado di assumere il ruolo dell’oggetto principale (cfr. quanto detto sopra al § 11 n.): in modo tale che, se si parla di attrezzature (o di mestieri diversi), spesso si fa riferimento al discorso; i poeti assimilano e confondono ciò che confrontano, perché non avvertono che l’immagine sia un concetto oggettivamente estraneo a ciò che l’ha generata. Ci viene detto, da un lato, “abbiamo forgiato il poema come un carro” (10.39, 14), dall’altro, “vi chiamo con il carro che vi ha svegliati” (7.67, 1, qui “carro” = “poema”; altro, Geldner). L’intero inno 2.31 sembra descrivere la vettura del poeta, che prega gli dei di favorire e accelerare la corsa: la chiave è fornita dall’ultimo pāda dove vediamo che il poema (indicato da údyatā, scil. vácāṃsi, “le [parole] offerte”) è paragonato all’attrezzatura del carro, sáptir ná ráthyaḥ; cfr. anche 1.112, 2 e 10.105, 9 (Geldner e Velankar ad loc.). La parola è quindi un attrezzo, è il vā́has del Ṛta (8.6, 2); tale divinità è ukthávāhas “avendo l’inno come giogo”. Il poema (śūṣá) è purorathá 10.133, 1 “avendo il suo carro in testa (nella competizione)” (altre traduzioni possibili, Velankar). “Vado in vettura (yāmi) per il bráhmaṇ (durante la cerimonia)”, dice l’autore del 2.16, 7; e altrove (5.46, 1) “mi sono attaccato al giogo come un cavallo” (sull’utilizzo della parola dhúr in questo contesto, vedi l’articolo di F. Sommer in Die Sprache I). Più in generale, il sacerdote (o: il dio) è un váhni (§ 6 n. fine.). Le redini (abhī́ṣu) degli officianti sono il “filo” stesso del loro discorso (Geldner ad 5.44, 4), il syū́man della parola 1.113, 17, la grande raśanā́ che guida Agni (verso l’altare) 4.1, 9. È in questo contesto che si deve cercare l’origine dell’uso successivo della parola sūtra per designare certi testi rituali o ausiliari del rituale, piuttosto che nell’allusione problematica a un “filo” che corre attraverso i fogli scritti, o addirittura a un “filo guida” degli schemi liturgici17.

Quando un poeta dichiara “mi approprio dei prestigi degli (altri) come (si attellano) i discorsi” (vípo ná dyumnā́ ní yuve jánānām 8.19, 33), questi “prestigi” (nel contesto delle immagini di “luce” discusse nel § 6) non sono altro che i discorsi stessi, e il verbo “attellare” gioca il semplice ruolo di un elemento identificatore.

§ 14. L’inno 10.101 consiste in rapide descrizioni di lavori materiali, come l’aratura e l’irrigazione: l’intenzione del poeta è quella di incitare gli adhvaryu a compiere i riti del mattino, ma allo stesso tempo è anche attraverso le “parole” che egli cerca di evocare l’ispirazione, che è trasformata in immagini, mandrā́ kṛṇu- dhvaṃ dhíyaḥ str. 2 “rendete armoniosi i pensieri”, e tutto il seguito, fino a ā́ vo dhíyaṃ yajníyāṃ varta ūtáye 9 “attiro a noi, per il nostro soccorso, il vostro pensiero sacrificale”, pensiero che il resto del verso rappresenta sotto forma di “mucca” che dà latte “in mille flussi (o raggi)”. A questo punto, la comparazione è stata assimilata, il “wie” si è trasformato insensibilmente in “als”.

Il poema è concepito, infatti, come un’opera materiale, come un ápas (questa è la parola tipica che descrive l’attività dei Ṛbhu, questi artigiani-fabbricatori) 1.31, 8 e passim; il poeta stesso è un “operaio” (apás 1.71, 3), le preghiere sono dette apasyú 10.153, 1 “lavoratrici” (Velankar; Geldner applica l’epiteto, meno adeguatamente, alle madri di Indra). Tra le tante radici verbali che segnano l’atto creativo in materia letteraria, jan-, kṛ-, dhā- (sopra § 2), budh- (come in 7.72, 3 “i canti sono svegliati”), spicca particolarmente takṣ- che evoca soprattutto il lavoro del carradore, come in 3.38, 1. Takṣ- si associa volentieri a stóma, la “lode” compatta, formata, da cui il composto stómataṣṭa, detto della parola “fatta a forma di stóma” o, secondariamente, dei suoi beneficiari “formati dallo stóma”; si dice “quando la parola forma (il soma) dall’anima del Veggente” 9.97, 22 tákṣad yádī mánaso vénato vā́k.

Altrove, in un ardito tropo, sono le mánaso javá, “le velocità (ossia le improvvisazioni) del pensiero” (cfr. § 20) che vengono taṣṭá 10.71, 8.

Un’altra immagine familiare è quella del tessuto (tatám me ápaḥ 1.110, 1): “possa il filo non spezzarsi mentre tesso il poema!” mā́ tántuś chedi váyato dhíyam me 2.28, 5. L’ispirazione è come un “filo” (tántu) che i Veggenti tendono dal loro cuore al cielo, o, equivalentemente, all’oceano primordiale 1.159, 4; di questo filo, Geldner probabilmente fa bene a collegare la “corda” (raśmí) tesa “di traverso” dagli Antichi Saggi, nel passo spesso citato 10.129, 5. L’immagine del filo combina l’idea della parola continua (ekatāna della lingua successiva) con quella del sacrificio “tenduto”, del tántra o “telaio” sacrificale, “telaio” oratorio da cui i cattivi artigiani fanno sirī́ḥ 10.71, 9, probabilmente “tessuti inferiori”. In parallelo c’è il simbolo del filtro del soma, anch’esso “tenduto” sul recipiente, e questo filtro è anch’esso una forma di bráhmaṇ, cfr. 9.83, 1 (§ 6).

Le immagini mitiche sono relativamente in secondo piano. Tra queste, si annovera il vrajá, il recinto dove sono detenute le Mucche 4.1, 15 nel mito di Bṛhaspati; questo recinto che viene rotto dalla parola divina (ivi) riflette la nozione dell’ostacolo imposto ai poeti. In un contesto più libero (ma avendo origine in questo mito) si parla delle “porte del recinto” che il poeta invita gli dei ad aprire al cantore 6.62, 11; queste sono da un lato l’accesso ai beni terreni che il successo gli procurerà, dall’altro la rivelazione stessa del mistero orale, del bráhmaṇ. Viene menzionato il dvā́rā matínā́m 9.10, 6 aperte dal poeta antico, il dvā́rā ṛtásya 7. 95, 6 aperte a Vasiṣṭha da Sarasvatī.

C’è tutto un tema della “porta” nel RV, con valori sovrapposti. Il termine dúraḥ da solo è sufficiente a evocare l’idea, così 1.68, 10; altrove, il preverbo , cfr. Geldner ad 6.35, 5. In generale, gli elementi mitici si esauriscono presto, in tutti i passaggi dove sono iscritti o allusi i poteri della parola: essa è stata l’artefice essenziale della de-mitologizzazione.

§ 15. Abbiamo già visto numerosi termini appartenenti alle zone più diverse del vocabolario applicati alla tecnica poetica. Esistono altri termini significativi. È certo che termini come iṣ nel senso di “nutrimento spirituale”, vā́ja nel senso di “premio della vittoria poetica” (distribuito da Dhiṣaṇā, l’ispirazione, 3.49, 4, e vedi vā́japeśas 2.34, 6 come epiteto del canto; il locativo vā́je 10.81, 7 e altrove equivale a “nella competizione”); d’altra parte, i termini complementari krátu “forza” (d’immaginazione, di ispirazione) e dákṣa “capacità (di realizzazione secondo le strutture imposte)”, riguardano direttamente l’attività del poeta. Krátum iṣ- 8.70, 13 è “cercare un’idea”. Le formule krátvā ná o krátubhir ná 7.61, 2; 10.95, 9 e altrove, che Geldner traduce in modo piuttosto evasivo (pur riconoscendo la loro parentela con dhiyā́ ná, ad 9.76, 3, quindi “in virtù della forza poetica”) sembrano riferirsi a questo ciclo di idee, “(agendo) come sotto l’effetto dell’ispirazione”. Il krátu è gambhīrá “profondo” 3.45, 3 (cfr. Geldner) come altrove il bráhmaṇ 5.85, 1, il śáṃsa 7.87, 6, il vépas 1.35, 7. Kavíkratu definisce Agni o Soma come “ispirante il poeta”.

Il krátu dell’uomo amato dagli dei, che questi “spingono avanti” (prá…vṛhálhaḥ) 2.30, 6 si contrappone all’inefficienza del sacrificatore stanco (radhrá, § 1 n.), ivi; la stanchezza drasticamente figurata nel verso successivo è quella dell’essere incapace di “comporre”. Il pensiero poetico che cerca di pensare se stesso è reso dall’espressione sorprendente, con soggetto “interno”, kratūyánti krátavaḥ 10.64, 2 (inversione del così frequente “accusativo interno”, parallelo al non meno frequente “strumentale interno”, etc.), a cui segue vénanti venā́ḥ “le credenze vedono” (vená come equivalente esoterico del kaví: così gíro venā́nām 9.85, 11)18. Indra è il krátuḥ… ukthyàḥ 1.17, 5 “l’ispirazione fatta inno”, il krátuḥ … sueśastiḥ 10.104, 10 (id.); ha il lato “forza” del krátu poetico, Agni ne ha l’aspetto “celerità” (improvvisazione) 6.9, 5. È Agni, come prototipo del poeta, che chiarifica il proprio krátu con il filtro dei poeti (§ 22) 3.1,5 e altrove (Geldner ad loc.). Il termine, come tanti altri, è reversibile: il poeta è kratuprā́vaṇ 10.100, 11 “riempiendo la sua riserva poetica”, come la presenza del dio, alla strofa successiva, è essa stessa kratuprā́ “riempiendo la r. p. (degli aspiranti poeti)”. Il krátu si realizza mediante il dákṣa: uno è (in generale) proprio degli dei, il dono degli dei all’uomo, l’altro appartiene (piuttosto) agli umani per natura, cfr. l’opposizione ben formulata 1.2, 8-9: abbiamo incontrato al § 11 la menzione dei dīnā́ dáksāḥ (dīnádakṣa).

§ 16. Per restituire l’atmosfera in cui si muovevano gli Inni, è necessario, sotto la descrizione delle operazioni del culto o delle narrazioni mitiche, identificare la preoccupazione principale del poeta, quella su cui dipendevano il suo futuro e il futuro del suo circolo (vṛjána), ossia il successo nelle gare letterarie. Le radici dinamiche san- e van- “vincere” e yat- “competere, entrare nell’arena” (questo ci sembra il senso fondamentale di questo verbo controverso)19 attestano la realtà di questa preoccupazione. Una parola come pṛ́tanā, che riguarda primariamente la guerra e i combattimenti, suggerisce anche la lotta oratoria, come in 1.152, 7 dove il poeta chiede che il suo bráhmaṇ (l’enunciato enigmatico che precede) prevalga durante le pṛ́tanā, cioè chiaramente durante le lotte pacifiche proprie dei poeti. Allo stesso modo, troviamo qua e là sámana, samaryá, vā́jina 10.71, 5 e 10 (“le operazioni che comportano un vā́ja”). Nel verso 10.116, 5 ní tigmā́ni bhrāśáyan bhrā́śyāny áva sthirā́ tanuhi yātujū́nām / ugrā́ya te sáho bálaṃ dadāmi prattī́yā śátrūn vigadéṣu vṛśca “smussando le loro punte affilate, distendi gli (archi) tesi dei maghi; a te formidabile do forza e vigore: vai contro i nemici e dilaniali nelle dispute”, vediamo chiaramente come un apparato guerriero sia solo una maschera per l’effettivo desiderio del poeta, desiderio tradito dalla parola finale e inequivocabile, vigadá. La strofa seguente conferma questa intenzione, quando specifica vy àryá indra tanuhi śrávāṃsy ójaḥ “distendi la fama del concorrente, la sua forza…” : qui la formula sthiréva (dhánvanah) “come il teso (dell’arco)”, che illumina il sthirā́ di 5b, è spostata a livello della proposizione comparativa: l’accento era quindi proprio sulla gara oratoria, non sul combattimento sanguinoso20

§ 17. Yáśas è un termine adatto a indicare la considerazione che circonda il vincitore21, così come abhíṣṭi e śrī. Quest’ultimo termine è attestato in particolare in 4.41, 8, in una strofa che evidenzia le risonanze evocate dalla riflessione poetica: “queste poesie sono andate verso di voi (Indra-Varuṇa) per (ottenere il vostro) favore, desiderose (come sono) del premio (della vittoria), come (i guerrieri vanno) in battaglia, desiderose di voi stessi, o (dei) ricchi di doni; come le vacche (si avvicinano) al soma (per mescolarlo al latte), le mie parole, i miei pensieri si sono avvicinati a Indra e Varuṇa per onorarli”: le parole vājayánt, ājí, śrī (quest’ultimo, con un gioco su due basi omonime) funzionano sia con il loro significato proprio sia come elementi della nomenclatura poetica.

I nemici, umani o demoniaci, possiedono tutti i tipi di nomi che sembrano coprire nozioni molto generali, rudimentali e poco differenziate. Alcuni di questi nomi designano allo stesso tempo il concorrente del poeta. È il caso di arí. Qualunque sia il valore originale di questa difficile parola (mi unisco volentieri alle opinioni di Mr. Thieme su questo), il “nemico” che designa è, in molti casi, solo il “rivale” del poeta, il capo del clan avversario (opposto a jána, jantú, víśvá, che mirano alla “plebaglia” dei concorrenti o alla loro clientela). Tra i numerosi esempi citabili, ricordiamo, oltre a 8.63, 7 e 10.116, 6 (già citati, §§ 10 n. e 16), la strofa 4.20, 3 “possiamo vincere nella lotta contro l’arí!”, vācá viprās tarata vā́cam aryáḥ 10.42, 1 “superate, oratori, con la vostra parola la parola del rivale!”, vanéma pūrvī́r aryó manīsā́ 1.70, 1 “possiamo vincere con la nostra ispirazione le molte (ispirazioni) del concorrente!”; ancora più tipicamente, ví tartūryante… vipaścíto ’ryó vípo jánānām 8.1, 4 “le parole sacre di colui che comprende le parole si superano a vicenda, quelle del capo (come quelle) del comune (dei concorrenti)”22.

La parola ājí sopra menzionata è importante in questo contesto di idee, perché riguarda sia l’arena letteraria sia il campo di gara reale dove si confrontano cavalli e carri. I due usi si fondono, a ben vedere: quando il poeta descrive una corsa di cavalli, ha in mente, senza dubbio per primo, l’ājí poetico di cui egli stesso è il protagonista; cfr. 3.38, 1 dove si paragona a un cavallo da corsa che vince il premio; e la strofa citata § 11 (10.113, 10) dove il cavallo sembra svolgere il ruolo di una forza ispiratrice. Windisch aveva già notato molto tempo fa (Fest. Roth, p. 138 a proposito di 2.31) il carattere allegorico delle corse di cavalli nel RV. Altrove, è vero, árvant si oppone a dhī́, così in 2.2, 10 dove il poeta chiede “o di vincere alla corsa o di brillare nel bráhmaṇ” (árvatā vā… bráhmaṇā vā), ma potrebbe trattarsi di una divisione illusoria di un concetto unitario. In ogni caso, le árvatīḥ 1.145, 3 sono probabilmente un simbolo delle “preghiere”, accanto a juhū́ che potrebbe essere “le orazioni” (come detto al § 8). Lo studio del tema dei “cavalli” nel RV riserverebbe qualche sorpresa a coloro che a priori credono al realismo delle immagini vediche.

§ 18. I poteri della parola includono l’imposizione dei nomi, il nāmadhéya, che segna l’origine primaria del discorso 10.71, 1. Tutto ciò che è “nome” ha una sostanza più o meno mistica nel Rigveda. Tuttavia, inizialmente il nome è una sorta di materia concreta (come la parola, padá, è, come abbiamo ricordato, una “traccia” visibile § 8): víśvaṃ tmánā bibhṛto yád dha nā́ma “(Cielo e Terra) portano tutto ciò che è nā́man” 1.185, 1, ovvero tutto ciò che ha un nome; l’Aurora riceve il suo ā “nome” giorno dopo giorno 1.123, 4, ovvero il suo “essere” stesso; i “nomi” (termine sottinteso) “immortali” delle vacche sono le vacche stesse, Geldner ad 10.139, 6; i nomi di tale divinità, ai quali è favorevole o funesto pensare (sumántu o durmántu) sono le stesse funzioni che questa divinità assume, così 10.12, 6.

Un termine vicino a nā́man, in questo contesto, è dhā́man che sembra giocare accanto al precedente (i due termini sono contigui in 1.57, 3 e altri passaggi citati da Geldner sotto 3.37, 4) il ruolo che in seguito sarà di rūpa. Dhā́man è infatti la “forma”, in quanto risultato di una “funzione”. I dhā́māni di Viṣṇu 3.55, 10, le funzioni amate, immortali che egli assume, non sono altri che ciò che sarà in seguito chiamato i suoi avatāra (Geldner ad loc.), così come i dhā́man del sacrificio o del soma sono le funzioni che riveste nelle sue diverse fasi la liturgia sômica, così 4.7, 5 10.122, 3. Se il nā́man è vicino, a volte, a un’“essenza”, il dhā́man, paradossalmente, tende più verso il “nome”, nella misura in cui il nome è implicato dalla funzione. In realtà, i due termini si completano, nā́man rendendo l’aspetto globale, astratto, di un concetto di cui dhā́man esprime la ripartizione plurale e contingente23.

§ 19. Non c’è termine, incluso ṛtá, che non debba essere considerato, in qualche misura, tra quelli legati alle cose del linguaggio. Sebbene l’idea originale fosse “ordine”, “legge”, come a lungo si è creduto (e come continuo a credere), o se debba essere tradotto come “verità”, come oggi si preferisce24, ṛtá può indicare anche, per una sorta di trasparenza, l’idea di una “legge” poetica, o quella del “vero” come soluzione di un enigma. Quando il poeta dell’8.6, 10 dice ahám íd dhí pitúṣ pári medhā́m ṛtásya jagrábha “ho ereditato dal padre il dono di visione del ṛtá”, o, due strofe più su (passaggio citato § 6), allude al “flusso del ṛtá” o al “raggio del ṛtá” grazie al quale brillano i Kaṇva, pensa ovviamente ai talenti che si manifestano durante i concorsi letterari. Nella formula dádan medhā́m ṛtāyaté 5.27, 4 “possa (il patrono) fare dono a chi utilizza secondo le regole l’ispirazione (medhā́, § 2)!”, il denominativo ṛtāyáti evidenzia bene cosa intende l’autore per ṛtá, la conformità a un canone poetico. Il kaví è un ṛtá personificato 9.62, 30 e 8.60, 5. Si parla delle ṛtásya dhītíḥ “l’intuizione (cfr. § 3) della parola sacra” (riferimenti Geldner ad 3.31, 1), delle ṛtásya rathyàḥ 8.83, 3, degli dei come “cocchieri della parola sacra” (Lenker der wahrhaften [Rede], traduce Geldner, traduzione più plausibile se si inserisce la parola Rede nel testo stesso, non tra parentesi). Più in generale, ṛtásya sádas 3.55, 12 è il seggio della parola, ṛtásya vanúṣe 4.44, 3 indica chi “vince” nella gara; il ṛtásya padám 10.5, 2 non è lontano dall’essere il “soggiorno (segreto) della parola”; lo stesso per il ṛtásya pathā́, passim. Il passaggio più istruttivo è senza dubbio 10.13, 5 dove appare la formula ápy avīvatann ṛtám; ovunque altrove, ápi-vat- (sul significato di cui, cfr. sopra § 7 n.) ha per regime una parola che significa “pensiero” o “forza spirituale”. Sembra quindi ragionevole rendere “hanno insufflato (al loro padre) il dono della parola”. Geldner annota giustamente prajā́m ṛtásya 8.6, 2 come “canto sacro” (inteso come “figlio del dono oratorio”), e dhā́rā ṛtásya 1.67, 7 come “composizione poetica visionaria”. Non desideriamo affatto sostituire una nuova traduzione a quelle di “legge” o di “verità”, vogliamo dire che, se il poeta parla di ṛtá (termine che, in ultima analisi, non racchiude nulla di più che la nozione molto generica del “sacro”), sta pensando, in molti passaggi, a quella forma eminente del sacro che è la preghiera, la Parola — la sua stessa Parola — inscritta nella “legge” o nella “verità”. La parola ṛtá dimostra la vanità di ogni traduzione unilaterale dei termini essenziali del RV; tradurre il Veda non è necessariamente tradirlo, ma è sicuramente ridurlo25.

§ 20. L’inno 10.71 riassume magnificamente le visioni dei Ṛṣi sul linguaggio. La parola sacra è un’invenzione dei Saggi antichi, che hanno plasmato la materia bruta e inerte, l’hanno chiarificata o esaltata. È attraverso il Sacrificio che ne hanno seguito le tracce. L’hanno costituita come un’opera di cooperazione amichevole, di collegialità (questa parola sakhyá, che ricorre così spesso, o sakhitvá, altrove mitrá[dhita, °dhiti], cfr. § 16 n.). Essa ne porta il segno (lakṣmī́)26. Ma solo l’eletto è capace di “vedere” questa parola, perché i doni degli uomini sono diseguali. Il nemico è colui che (nelle competizioni) abbandona i suoi amici, o si mostra pigro (sthirápīta “rigido e grasso, rigido perché diventato grasso”). È la gara che permette di fare la distinzione, valorizzando i manojavá, le “velocità dello spirito”, cioè la capacità di improvvisare, cfr. l’āśu- o śīghra-kavi dell’epoca classica27. Il vincitore è colui che “fa riconoscere il suo bráhmaṇ”, cioè la sua capacità nei brahmodya, “quando le velocità dello spirito sono modellate nel cuore” (hṛdā́ taṣṭéṣu mánaso javéṣu, strofa 8), cioè ricevono, sotto l’effetto dell’ispirazione, la loro struttura (ideale; su takṣ- in questo contesto, § 14). Tutto ciò che i poeti lasciano intendere, sotto forma di elementi semi-velati, di parole a doppio senso, lungo gli inni, è in un certo senso codificato in questo poema. È alla sua luce che si deve leggere il RV se si vuole coglierne appieno le intenzioni, sotto l’apparenza che la ChU. chiamerà vācārainbhaṇam nāmadheyam “una denominazione (sostanziale) che ha presa (sulla realtà) attraverso il linguaggio (solo)”.

§ 21. Incontriamo qui e là la menzione dell’oceano (samudrá; anche útsa 10.5, 1, cfr. § 9 n.; ságarasya budhná 10.89, 4 e Geldner ad loc., ubi alia) in contesti in cui è evidente che, accanto al mare terrestre o celeste (la cui linea di demarcazione gli interpreti cercano invano di determinare), il poeta pensa anche, e probabilmente in primo luogo, a quel “mare” interiore, a quella massa mutevole di parole e concetti da cui deve estrarre il poema strutturato. Come spiegare altrimenti la formula 10.5, 1 “l’oceano parla dal fondo del nostro cuore” (ékaḥ samudráḥ… asmád dhṛdáḥ… ví caṣṭe; altre referenze Geldner ad loc.)? Cfr. anche 9.73,3 (l’oceano “nascosto” da Varuṇa). O ancora, l’allusione a quella onda (ūrmí) che il Veggente estrae dall’oceano 10.123, 2? Non basta notare l’incertezza così frequente nel RV. tra le acque e le preghiere (come testimonia la presenza di così tante epiteti femminili plurali in comune), indeterminatezza che si personifica nella figura di Sarasvatī (§ 3). È importante osservare soprattutto che il tema del “mare” è stato utilizzato in modo fondamentale come tema del potere poetico.

Il ghṛtá che scorre in flussi (e si riversa anche nel “mare” che è la vasca del soma), è l’immaginazione poetica che si svolge. L’inno 4.58 è istruttivo in questo gruppo di fatti. Esalta il ghṛtá su tre livelli (come sempre, talvolta separati, talvolta confusi o sovrapposti): il piano rituale e per così dire naturalista, il piano del soma e dei prestigi somici, infine il piano della parola: quella di cui si dice 1.2, 7 (e altrove) che “si dirige verso il ghṛtádhíyam ghṛtā́cīm. Secondo la strofa 4, il triplo ghṛtá consiste a) in quello generato da Indra; b) dal Sole; c) il terzo, “gli (dei) l’hanno plasmato estraendolo dal Veggente, in virtù delle sue disposizioni innate” (svadhā́. § 18), venā́d ékaṃ svadháyā níṣṭatakṣuḥ. Questo terzo ghṛtá — ultimo elemento di una serie trinaria, che indica volentieri l’aspetto oratorio o spirituale, come l’ultimo di una serie di quattro segna il livello trascendente — è lo stesso di cui la strofa seguente afferma che scorre dall’oceano situato nel cuore, eté arṣanti hṛ́dyāt samudrā́t. Il cuore è la sede dell’ispirazione (cfr. anche strofa 11). Questi flussi sono protetti da cento “barriere” (vrajá, cfr. anche § 14) e il nemico (ripú, il concorrente sleale, l’agháśaṃsa di 10.185, 2, personificando la “sfortuna”, che si chiama anche duchúnā o árāti, quest’ultimo tradotto erroneamente e uniformemente come “assenza di doni, avarizia”) non li vede. “Io li vedo (aggiunge il poeta), la verga d’oro è in mezzo a loro”, hiraṇyáyo vetasó mádhya āsām 5, che è senza dubbio il soma fecondatore dei pensieri, organo virile in senso figurato (Geldner), ma forse anche la “regola d’oro” che comanda le immagini anarchiche. La strofa 6 condensa chiaramente il motivo, quasi ossessivo, di questo inno, quando enuncia “le parole, come torrenti, confluiscano verso l’interno, chiarite dal cuore [intuizione] e dalla mente [ragione]”, samyák sravanti saríto ná dhénā (già citato § 9) antár hṛdā́ mánasā pūyámānāḥ. Il ghṛtá è respinto, secondo il processo usuale, al livello della cosa comparata, dopo essere stato, all’inizio del poema, il tema primario scelto dal Ṛṣi. L’immagine finale (strofa 10) sgorga così nel modo più naturale: “versate un’elogio, un torneo (in vista di ottenere il premio atteso, cioè) le vacche” abhyàrṣata suṣṭutíṃ gávyaṃ ājím (§ 17)28.

§ 22. L’immagine del pensiero “chiarificato”, decantato (pū-), è naturalmente presa in prestito dal soma che viene filtrato e travasato. Tutti gli inni a soma che compongono il 9° maṇḍala trascrivono, in maniera più o meno evidente, i progressi e le vicissitudini dell’ispirazione poetica, la preparazione dei temi letterari che vengono “passati al setaccio”. L’ubriachezza, il máda, è anche l’esaltazione quasi frenetica dell’autore di fronte alla sua opera, il suo tremore (víp, questa sfumatura va aggiunta a quella descritta al § 5) di fronte alle rigorosità della lotta. I succhi di soma “hanno messo in moto il pensiero” prā́sāvisur matím 9.21, 7; “la lingua si mette in movimento grazie all’occhio del soma” (l’occhio interno del Veggente, illuminato dal soma e che dirige il discorso, glossa Geldner) sómasya jihvā́ prá jigāti cákṣasā 1.87, 5. Il soma ispira il poeta, le cui parole a loro volta rendono il liquore più bello ed efficace (Geldner ad 9.2, 7; 97, 22 e t. III, p. 1). È la reciprocità generale delle funzioni vediche. Le parole sono le amanti del soma 10.123, 2 (cfr. § 7), il quale feconda i pensieri 9.19, 5. Il soma è “riconoscibile da questa víp” (da questo discorso tremante che il poeta ha suscitato) 9.65, 12, ayā́ cittó vipā́. È come un re che parte in processione o in guerra, “chiarificato dai medhā́” (§ 2), ibid. 16. Nel filtro dalle mille correnti (o: raggi), è, insieme al soma, il loro stesso discorso che i Saggi decantano 9.73, 7.

L’idea del pavítra, del “filtro” mentale a cui sono sottoposti questi pensieri, è senza dubbio l’elemento più tipico di tutto ciò che, nel ciclo somico, si riferisce alla materia spirituale.

yát te pavítram arcíṣy ágne vítatam antár ā́ | bráhma téna punīhi naḥ | yát te pavítram arcivád ágne téna punīhi naḥ | brahmasavaíḥ punīhi naḥ | ubhā́bhyām deva savitaḥ pavítreṇa savéna ca | mā́m punīhi viśvátaḥ | 9.67, 23-25

“Il filtro che è teso nella tua fiamma, o Agni, chiarifica con esso la nostra Formula-sacra! Il tuo filtro ardente, o Agni, chiarifica noi con esso! Chiarifica noi con le origini della Formula! Con queste due cose, o dio Savitṛ, con il filtro e con le origini (della Formula), chiarifica completamente me!”

Chi potrebbe dire dove finisce la “chiarificazione” materiale in questi inni, dove inizia quella dello spirito? I piani si interpenetrano. Nel passaggio citato, il savá collega la produzione formulare all’opera cosmogonica di Savitṛ. I tre pavítra di 3.26, 8 con i quali Agni “ha riconosciuto nel suo cuore la via verso il pensiero, verso la luce” (hṛdā́ matíṃ jyótir ánu prajānán) costituiscono il filtro interiore, la triplicazione spontanea del filtro reale29. L’inno 9.73 mostrerebbe, anche, nel modo più illustrato, come il poeta, descrivendo la colata di soma, paragoni la sua stessa arte (Geldner, introduzione all’hy.): “nel filtro teso dalle mille correnti i poeti, cercando ispirazione, chiarificano il loro discorso” sahásradhāre vítate pavítra ā́ vā́cam punanti kaváyo manīṣinaḥ (strofa 7), vale a dire il processo esterno del soma si ripete nell’anima del cantore che compone (Geldner): è proprio qui, al livello del RV., l’oblazione interna che nelle epoche classiche sarà talvolta considerata come un tipo di omaggio sacro superiore ai riti effettivi. “Il filo del Vero (discorso) è teso nel filtro (somico) sulla punta della lingua” ṛtásya tántur vítataḥ pavítra ā́ jihvā́yā ágre (strofa finale). E come visto altrove, il poema si conclude con una discriminazione tra i concorrenti possessori della dhī́ (i dhī́ra), che raggiungono l’obiettivo, e gli altri, gli impotenti (áprabhu), che cadranno nell’abisso (kartám iva padāti), quelli che la strofa 6 chiama ancora “i ciechi e i sordi” (in opposizione agli akṣanvántaḥ e kárṇavantaḥ del 10.71, 7), anakṣā́so badhirā́ḥ. Cfr. su kartá § 19 n.

§ 23. Non abbiamo affatto l’intenzione, sviluppando questo aspetto dei valori rigvedici, di sostituire un nuovo sistema di interpretazione generale di questo testo ai numerosi e incerti tentativi che sono stati fatti fino ad oggi. Tutti i valori (o quasi tutti) comunemente accettati rimangono al loro posto, ma si affianca ad essi, come in penombra, un nuovo ordine di valori: il poeta pensa alla sua opera, alle esigenze della lotta oratoria, teme il fallimento, spera nel successo. Queste preoccupazioni si traducono attraverso le immagini stesse che usa per descrivere i riti, gli atti profani, eventualmente per accennare a allusioni mitiche. Non usa (a parte i termini banali che designano la parola stessa, dhī́, matí, gír, víp e tanti altri) praticamente nessuna espressione che non sia il riflesso, la controparte di formule utilizzate per l’oggetto apparente dei riti, la lode degli dei, la descrizione della liturgia.

La composizione, la tecnica poetica, così intesa, diventa un fine a sé stessa. L’immagine si trasforma impercettibilmente in oggetto, l’oggetto si ritira al piano dell’immagine; c’è uno scivolamento incessante da un registro all’altro. A questo riguardo, tenendo conto delle preoccupazioni reali del poeta, non di ciò che sembra dire, si potrebbe sostenere che l’intero RV. è un’allegoria; sarebbe un paradosso, ma che contiene più verità profonda dell’interpretazione letterale basata sulla realtà dei dati vedici.

Che la riflessione sull’opera si confonda con il contenuto stesso di quest’opera, il fatto non dovrebbe sorprenderci troppo nell’India sanscrita dove vediamo così spesso — in particolare nella grammatica, ma non solo in questo ambito — che il modo in cui le cose sono dette comporta un valore didattico quasi allo stesso grado del contenuto.


Note

  1. La traduzione recentemente completata di Geldner ha messo fortemente in evidenza l’importanza della parola e del pensiero poetico. Non cerchiamo affatto di nascondere (senza ricordarlo ogni volta) che una parte del presente lavoro non è altro che la messa in ordine di materiali forniti dalle annotazioni di Geldner. - Ci siamo permessi di riprendere il titolo di un articolo apparso nelle Studia Indologica Internationalia (1954) nº 1, ma il contenuto è, rispetto a questo articolo, o nuovo o ampiamente sviluppato. 

  2. L’opposto di matí è ámati “assenza di pensiero” (cioè di ispirazione o di stile), termine che si oppone a bráhmaṇ 3.8,2; è una delle carenze che il poeta desidera superare (cfr. ibid.). In modo analogo radhrá è il “lento («in ispirazione»), opposto a buhṛmí il “vivo”, colui che ha bisogno di uno stimolo esterno (cud-jū-. Aprabhu l’«impotente» 9.73,9 si oppone a dhī́ra (§ 4). Kīrí (con mánasā) è il “meschino (in ispirazione)” 1.31,13, il cui mántra di scarso raggio si differenzia da quello dell’uruśáṃsa, del “uomo la cui parola qualificante (porta) lontano” (cfr. anche urūcī́ 1.2,3 della voce di Vāyu che si estende in lontananza). Śáṃsa si adatta bene a notare la “portata” della parola, il suo risonare; il termine indica anche l’oggetto o il premio di questa parola, apposto a un nome divino, cioè concepito come una sostanza, 1.178,4 4.6,11 6.24,2: trasferimento che si ritrova in diversi nomi dello stesso gruppo semantico, krátu 1.77,3 6.9,5 dákṣa (passim), vayas (a fianco di vā́ja e rayí) 2.1,12, ecc. (cfr. § 15). 

  3. Proseguendo nella stessa direzione ci sono le espressioni jāmí… ā́yudham 8.6, 3 “l’arma ereditaria” (sull’immagine dell’arma, vedi § 16 n.), jāmí… ā́yudhāni 10.8, 7 e, al verso seguente, i pítryāṇy ā́yudhāni, dove il contesto conferma che si tratta effettivamente di armi spirituali. Infine, l’epiteto sthā́virīḥ “inveterate” (con il sostantivo “poesie” omesso) 9.86, 4 sembra contrastare con l’epiteto (anche senza sostantivo, ma precisato da dhījúvaḥ) ā́śvinīḥ che potrebbe significare “giovani” (propriamente: “in relazione con gli Aśvin”?). L’idea di arma, d’altra parte, continua in 10.99, 6 con l’espressione vipā́… áyoagrayā “la parola a punta di ferro”. 

  4. Manyù (un altro derivato di man- con semantica deviata) non è necessariamente lo “zelo” o la “collera”: è anche la forza di ispirazione che risiede nella bevanda (di soma) ā́pāntamanyu 10.89, 5, vedi Oldenberg ad loc.; vedi anche harimanyusāyaka “la cui arma inspiratrice è il (soma) biondo”. 

  5. Questo tipo di composti, dhíyaṃdhā dhíyaṃjinvá, hanno sempre, in principio, l’espressione verbale analitica accanto a loro. - Dhī́ è spesso associato a púraṃdhi (vedi Geldner ad 10.65, 13), il che permette di credere che la nozione di “abbondanza” annotata da questo secondo termine abbia qualche rapporto speciale con il “pensiero”: così si dice che il soma deve “aumentare la parola” o “generare” l’abbondanza (di idee), vardháyā vā́caṃ janáyā púraṃdhim 9.97, 36. A titolo di tentativo, si proporrà di analizzare púraṃdhi come segue: “colui la cui mente (va) al suo pieno” (composto del tipo tvā́ṃkāma o VS. naráṃdhiṣa “la cui ispirazione (va) verso l’uomo”; questo ultimo termine è precisamente un epiteto di Pūṣan). 

  6. Il nome-radice dhíṣ 1.173, 8 (vedi naráṃdhiṣa citato al § 3 n.) deve avere un senso analogo: “quando tu (Indra) visiti per ispirazione la gente comune e i capi” sūrī́m̐ś cid yádi dhiṣā́ véṣi jánān. D’altra parte, è difficile credere, con Geldner (ad 1.71, 3), che il termine didhiṣú miri ai pensieri (sostantivo omesso) “avid**” dell’avversario (arí) — come l’epiteto *tṛ́ṣyant 8.79, 5—, opponendosi ai pensieri (anche loro sottintesi) “senza desiderio” (átṛṣyantīḥ) del poeta destinato al successo. Sembra meno forzato ammettere che i didhiṣú siano, come i dhī́ o i dhītí, “pensieri” validi, che “cercano di stabilire la loro dimora” (okyáṃ didhiṣanta), come si dice 1.132, 5. Allo stesso modo, didhiṣāṇāḥ 10.114, 1 è l’epiteto degli dei che, come gli umani, cercano ispirazione (“assaporano il latte del cielo”). 

  7. Il termine suvṛktí, che designa anche il poema, non è solo “l’opera ben girata” nel senso profano che intendiamo noi; l’idea è quella espressa da un passaggio come sám… vṛñjá ukthaíḥ 10.61, 17 “egli si rivolge a lui (la divinità) con i suoi inni”. Questo raffronto basta a scartare l’analisi della parola in su + ṛktí, che talvolta è stata accettata. Svávṛkti (hapax) appare come un puro duplicato di suvṛktí, riguardo al quale si noti che la particella su supplisce, in un composto nominale, la voce media (vṛṅkte). 

  8. Al contrario, támas indica la mente offuscata 2.23, 3, dove la parola è vicina a parirā́p “parole viziate”; anche 5.31, 9 (detto delle tenebre che si scacciano dal cuore) e probabilmente 3.39,7 dove si dice che l’essere vijānán sceglie la luce (e rifiuta) le tenebre. Di conseguenza, non ci sono obiezioni a interpretare ádyu “priva di luce” (la parola nemica) 7.34, 12 (altro, Oldenberg). Potrebbe essere in questo gruppo che si deve indirettamente collocare l’espressione jā́ḥ sū́ryasya 9.93, 1 che si applica apparentemente alle poesie (menzionate al pāda b), “i figli del sole”, come l’espressione “la figlia del sole” designa l’arte poetica secondo Geldner ivi e Kommentar p. 140? Come si vede a proposito di Dhī, Puraṃdhi, Manīṣā, Dhiṣaṇā, Aramati, e altri termini ancora (Geldner ad 1.186, 1), le nozioni poetiche abbondano di personificazioni, che sono tuttavia solo la proiezione concreta dell’oggetto in cui si incarna l’idea poetica. Alcune di queste personificazioni sono limitate a gruppi di inni, come Sarasvatī (vedi in ultimo Gonda Early Viṣṇuism, p. 227 e passim, Lommel Fest. Weller, p. 411) figurata, sia alla fine del gruppo composito Aśvin-Indra-ViśveDevāḥ 1.3, 10-12 (dove il suo ruolo è ancora misto tra quello della dea delle acque e della dea dell’eloquenza), sia negli inni Āprī — che sono anche sequenze divine —, cfr. Geldner ad 1.142, 9, dove Sarasvatī è associata a Bhāratī (Hotrā) e a Iḍā (Mahī); o infine in un passaggio come 2.1, 11 che deriva dalla innografia in “āprī”. Hotrā-Bhāratī è la consorte femminile di Agni secondo questo ultimo passaggio, e Agni gioca un ruolo senza pari nel dominio della cosa detta, della parola rivelata: è il váhni, cioè, non solo il “conduttore” degli dei verso l’altare o dei desideri umani verso gli dei, ma il váhnir āsā́ “il conduttore attraverso la parola, Wortführer” secondo Geldner ad 1.76, 4 e 10.115, 3; váhni da solo può equivalere a “poeta”, cfr. 10.114, 2, ecc. Si noti che il nome Bhāratī citato in precedenza ha continuato, nei testi successivi, ad essere associato a Sarasvatī e ha finito per designare l’arte oratoria quando sarasvatī ha assunto questo significato. Parole familiari sono indicate dai termini Sasarparī 3.53, 15 “colei che allontana l’ámati”, Vārkāryā 1.88, 4 (associata a dhī́); cfr. infine la Sārparājñī di 10.189, la cui tradizione farebbe una sorta di ipostasi di Vāc. 

  9. Inoltre, le radici pī- in 10.64, 12 “gonfiare” (il poema, immagine del latte nel pisello della vacca, vedi § 9) e pinv- in 2.34, 6 (analogo) mostrano il concetto di espansione e crescita. Si afferma che Indra rinvigorisce (tūtot) la parola nei versi 2.20, 5 e 7. In questo contesto, troviamo aggettivi come iṣirá “vigorosa” (schlagfertig, ben tradotto da Geldner) in 10.98, 3 (lo stesso identificato come dyumátīm nel § 6, anamīvā́m “sana”, cioè senza difetti), e śvā́trya “che conferisce o riceve forza” in 10.160, 2. Il bráhman [yád dīdáyad diví “che brilla nel cielo” secondo § 6] è descritto come prajā́vat 6.16, 36 “ricco di progenie” (anche in 9.86, 41): si chiede se questo significhi “che porta figli” o se debba essere interpretato figurativamente. Ambiguo è anche il termine suvī́ra, usato come epiteto della parola: indica che essa è produttrice di uomini (come la “ricchezza” che attrae, anch’essa descritta come suvī́ra) in 3.8, 2, o meno interessantemente, che è fatta da vī́ra? Vipravīra in 10.104, 1 è più esplicito: “la parola che ha come eroi gli oratori”. Vedi anche la sezione finale del § 16 per ulteriori approfondimenti. 

  10. La lingua è descritta anche come mandrā́janī in 9.69,2, “il pungolo armonioso” (l’aiguillon harmonieux) che il soma rende acuto. 

  11. L’uccello (chiamato Garulmant in 1.164, 46) è colui la cui traccia si perde nella fonte primordiale, nell’oceano spirituale (10.5, 1). La famosa allusione ai due uccelli che volano intorno all’albero (della conoscenza) nel 1.164, 20 include anche una riflessione sul linguaggio: uno dei due possiede il dono poetico e ne gusta i benefici, mentre l’altro è privo di tale dono, simile all’essere inadatto alle gioie letterarie descritto nell’inno 10.71 (vedi sotto § 20), un inno che in un certo senso commenta la strofa 1.164, 20. I due uccelli che si posano sull’altare nel 10.114, 3 sono probabilmente i due gharmī́, i due “bagliori” della strofa 1, ovvero (prima [atto]) l’inno e la melodia (Geldner), come Tājasro gharmáh 3.26, 7 (ancora un’immagine di “luce” § 6). 

  12. Così come la strofa finale di 10.121, aggiunta secondariamente, è intesa a rispondere all’interrogazione del ritornello formulato nelle strofe 1-9 “qual è il (nome di questo) dio, che dobbiamo servire mediante il sacrificio?” (Geldner ad loc.). In epoca antica, non si aspettava alcuna risposta esplicita, il nome rimaneva anirukta. Le “soluzioni” di 6.75 (già citate) sono frutto di un inno di appendice. 

  13. Un vecchio nome equivalente a bráhmaṇ (potenzialmente il nome da cui bráhmaṇ è derivato, come ritiene M. Gonda con buone ragioni) è bṛ́h, che troviamo nel nome proprio Bṛhaspati e nel derivato bárhiṣṭha, che significa “il bráhmaṇ perfetto” (3.13, 1). Ma, come aveva anche notato M. Gonda, l’aggettivo bṛhát è esso stesso un surrogato (indebolito) del sostantivo bráhmaṇ. Quando il poeta dice bṛhád vadema 2.11, 21 e passim (nel ritornello) — i ritornelli hanno conservato usi arcaici molto evidenti — è come se dicesse bráhma vadema “diciamo la Parola suprema”. Allo stesso modo, il termine tecnico barháṇā, designazione di una certa “forza” (Rönnow), deve, come altri nomi appartenenti allo stesso gruppo semantico, puntare alla parola sacra in un caso come ástṛṇād barháṇā vipó aryáḥ 8.63, 7 “ha abbattuto (le parole-sacre) del rivale per la forza delle sue proprie parole-sacre”. 

  14. L’immagine della barca (naú) è presente in questo insieme di fenomeni. Il poeta fa navigare il nā́vam… vacasyúvam “la nave amante dell’eloquenza” (2.16, 7); cfr. anche sutármāṇam… nā́vam 8.42, 3 “la nave salvatrice” (che vi porta all’altra riva), satyásya nā́vaḥ 9.73, 1 “le navi della Verità” (ossia della Poesia autentica). Come accade sempre, l’immagine (in questo caso la barca) a volte è assimilata al poema, altre volte (e indistintamente) rimane a livello di comparazione, come in 10.116,9. All’immagine della “nave” si mescola quella del “giogo” in 10.105, 9, quindi della “carrozza” (cfr. più avanti § 15 e Geldner nonché Velankar ad loc. che forniscono altre referenze). 

  15. Il termine vidátha conduce anche (tramite l’idea di “ripartizione”, come ha acutamente mostrato M. Thieme) a segnalare, direttamente o indirettamente, le cose della parola: Rodasī è rappresentata nel 1.167, 3 “avanzando con la sua udienza, come la parola propria delle gare oratorie” sabhā́vatī vidalhyèva sáṃ vā́k: questa sembra essere la traduzione più probabile. I due Hotṛ Divini sono poeti che mettono in moto (la loro ispirazione, cfr. la radice cud- § 1 n.) per le (dette) gare, pracodáyantā vidátheṣu kārū́ 10.110, 7. 

  16. Araṃ-bhū- in 10.71, 10 evoca l’idea di una qualifica poetica, di un adhikāra, e cfr. arámati discusso sopra al § 1. — Al contrario, la parola è descritta come aphalā́m apuṣpā́m in 10.71, 5: essa è una māyā́, una “costruzione” ingannevole. È in questo contesto linguistico che si è sviluppato l’aspetto sfavorevole del termine māyā́

  17. Riguardo al significato di yóga come “attrezzatura (poetica)”, cfr. Journal Asiatique 1953, p. 177. I yójana di 8.90, 3 non sono altri che i bráhmā attelati. Allo stesso modo niyút, dove la locuzione niyúto ní-yu- equivale a vípo o dhíyo ní-yu- (Geldner ad 6.35, 3), ovvero un senso figurato di “preghiere”, che ci sembra preferibile al senso di “dono, prezzo”, accettato da Geldner (ad 3.31, 14; cfr. anche “Lieder” Geldner ad 4.31, 4). I poeti scadenti sono quelli “ai quali sono stati attelati cavalli difficili da attaccare” (áśvā yéṣaṃ duryúja āyuyujré 10.44, 7). 

  18. Vená (personificato in 10.123) è anch’esso un’ipostasi della Parola mistica; lì si ritrova tutto: l’oceano spirituale nella strofa 2 (cfr. § 21), i vrā́ḥ ivi (§ 7), “i nomi amati” nella strofa 7 (§ 18), e altro: è la “visione” poetica, trasfigurata dal campo delle rappresentazioni imaginate del Veda. Vená è approssimativamente “rivelazione” in 8.100, 5.[1] 

  19. L’espressione yātayájjana, attribuita a Mitra, può essere interpretata come l’idea del dio “che fa competere gli uomini”; Mitra-contratto è al tempo stesso la personificazione dell’“amicizia” tra i poeti associati contro una squadra rivale, contro gli arí. Tutto ciò, naturalmente, come un significato secondario e “sottinteso”. Varuṇa libera l’ispirazione, una forza formidabile, mentre Mitra crea l’associazione poetica, jánam… yatati, ecco perché viene chiamato mitrá “amico contrattuale”: questa ci appare come una libera interpretazione di un passaggio come il 7.36, 2. 

  20. Il poeta in competizione è paragonato a un corridore (?) i cui gomiti sono tirati indietro (8.80, 8). Altri termini designano la “parola” come un’arma (cfr. già sopra § 2 n.), come il pavídu discorso (9.50, 1); Soma conosce le armi (9.35, 4), è svāyudhá, passim; gli iṣu che i sacerdoti portano nella loro bocca (1.84, 16 cfr. Geldner) non sono altri che la parola sacra, altrove paragonata a delle “frecce”. “Il sauro (Soma) affila le sue armi guardando le sue care realizzazioni poetiche” abhí priyā́ṇi kā́vyā viśvā cákṣāṇaḥ… tuñjāná ā́yudhā 9.57, 2 (da tuñjāná si avvicina a tújya 3.62, 1, detto del poema, quindi “adatto a essere affilato (come un’arma)”). Sull’uso di didyút (che evoca anche immagini luminose), v. Geldner ad 8.6, 7. La locuzione dṛḍhám vad- (o dṛḍhā́) 3.30, 5; 10.48, 6 (cfr. Geldner ad loc.) mostra che la parola era considerata come una sostanza massiccia, formante resistenza. È un vajrá 10.153, 4 (Velankar) — il termine appare accanto a arká “oggetto di lode”. Cfr. il vāgvajra dell’epoca classica, che deriva lontanamente da questa approssimazione vedica. 

  21. Considerazione che si traduce in una “distinzione” onorifica; in altre parole, yaśás (agg.) equivale a dákṣiṇāvant “beneficiario del dono rituale”, cfr. Ge. ad 1.10, 7 e 4.1, 16. 

  22. Alla radice tṝ́-, che interviene frequentemente, si collega táturi 1.145, 3, detto di Agni in quanto yajñasā́dhana, organizzatore del sacrificio, cioè propriamente “colui che rompe gli ostacoli”, quello che fa superare (ápasas pāré 6.69, 1; pāráṃ no asyá viṣpitásya parṣan 7.60, 7 e analoghi; cfr. anche § 11). 

  23. Un termine correlato a dhā́man è svadhā́ (cfr. dhā́māni 10.81, 5 che comanda il vocativo svadhāvaḥ ivi), che descrive in modo simile la situazione propria di una divinità o di una forza, la funzione naturale; l’istrumentale frequente svadhā́bhiḥ o svadháyā si applica al potere di designare questa divinità o questa forza “nelle sue qualità”. 

  24. Justes réserves Glasenapp Buddhismus u. Gottesidee, p. 56. 

  25. Potremmo estendere l’indagine ad altri termini ancora. Nirṛti, sorta di contro-parte nociva del ṛtá, indica (10.114, 2) le (tre) “abolizioni” o “annullamenti”, di cui una è senza dubbio quella della parola (le altre due, quelle del pensiero e dell’atto?). — Il “gouffre” che il termine kartá 9.73, 5 e 9 denota non è altro che l’immagine del fallimento poetico (cfr. § 22 alla fine). — Se il poeta chiede ad Agni di compiacersi dei suoi poemi, perché questo dio “conosce tutti i vayúna” 10.122, 2, ne consegue che questo termine vayúna è qui sullo stesso piano di kā́vya o di altri vocaboli che indicano le regole poetiche o il pensiero che esse controllano? Si interpreterà nel medesimo senso il vayúna di cui si riveste 10.114, 3 la vergine che simbolizza l’Altare. — Vratá (termine su cui si veda in generale il recente studio di P. V. Kane JBoRAS. 29 (1954), p. 1) 9.35,4; 73, 3 e altrove ha come senso secondario “il regolamento (del concorso poetico)”. 

  26. L’allusione potrebbe essere qui alle composizioni familiari, che presentano il tratto distintivo dei ritornelli, delle Stichwörter, ciò che sarà in seguito denominato liṅga; essa è anche, più in generale, a quella tecnica collettiva che implica la redazione stessa del Rigveda, con le formule di inter-riferimento e le costrizioni alaṃkārike 

  27. La jávanī sūnṛ́tā di 1.51, 2 non è, senza dubbio, ancora una volta, che un nome per “l’ispirazione rapida”. Tuttavia, le altre attestazioni di sūnṛ́tā ci orientano diversamente, anche ammettendo le ricostruzioni aleatorie di Mr. Kuiper a partire da un nar- “forza” (che si aggiungerebbe quindi agli altri termini per “forza” § 7). Il termine pūrvácitti mira (cfr. ultimamente Geldner ad 1.112, 1) al potere di “pensare” (agli dei) prima (dei concorrenti), quindi anche un termine dall’essenza competitiva. È in un certo senso l’opposto di ámati studiato al § 1 n. 

  28. Il mádhu, la “dolcezza” squisita del ghṛtá (o del soma) non è fondamentalmente distinta dal mādhurya che i teorici classici hanno considerato una qualità eminente della poesia. Le pietre che spremevano il soma hanno trovato il mádhu 10.94, 3: la “dolcezza” del soma e quella della parola, congiunte. Agni è madhupṛc, “mescola (le parole) con dolcezza” 2.10, 6 (cfr. il passaggio che ricorda Geldner ad loc., pṛṇáktu mádhvā sam imā́ vácāṃsi 4.38, 10 “che mescoli con dolcezza queste parole (mie)!”). 

  29. Cfr. Geldner ad loc. ubi alia; allo stesso modo i tre dhiṣánā 5.69, 2, i tre gharmá7.33, 7, i nove mondi 5.69, 1 (i tre pavítra posti nel cuore compaiono anche 9.73, 8).